Гарсиа Лорка Колыбельные

Испанские колыбельные

Федерико Гарсиа Лорка (1898—1936)
Federico Garcia Lorca
(1898—1936)
Влюбленный в устное народное творчество, Гарсиа Лорка смолоду записывал, собирал, извлекал из специальных сборников и исполнял народные песни - не только Андалузии, но и других областей Испании. Своего рода итогом этой работы стала лекция "Колыбельные песни", с которой поэт выступил в декабре 1928 г. в Мадриде. Эту лекцию он затем повторял неоднократно, в частности - в Нью-Йорке при участии певицы и танцовщицы Энкарнасьон Лопес - "Архентиииты". Текст ее был впервые опубликован в Собрании сочинений Гарсиа Лорки, т. 7 (Буэнос-Айрес, 1942).

В этой лекции, как и в прежних, я не собираюсь ничего определять, а лишь оттеняю; хочу не описать, а намекнуть. Развлечь, в точном смысле слова. Вспугнуть сонных птиц. Где окажется темное место, бросить отсвет расплывшегося облака и подарить присутствующим дамам несколько карманных зеркалец.

Мне захотелось уйти в приречные камыши. Под желтые черепичные кровли. За деревенскую околицу, где тигры едят маленьких детей. Я далек сейчас от поэта, глядящего на часы, далек от поэта, который борется со статуей, борется с анатомией, борется со сновидением; я бежал от всех своих друзей и иду рядом с мальчишкой, что грызет зеленое яблоко и смотрит, как муравьи поедают расплющенную автомобилем птицу.

Вы встретите меня на самых чистых улицах города, там, где веет дыхание и простирается свет мелодий, которые Родриго Каро*  назвал "почтенными матерями всех напевов"; везде, где в ожидании страшной иглы, которая проколет дырочку для сережки, обнажается нежное розовое ушко мальчика или белое - девочки.

В своих путешествиях по Испании, немного уставая от соборов, мертвого камня, красивых видов, я всегда стремился отыскать непреходящие, живые черты, в которых мгновение не застыло, в которых живет трепетное настоящее. Из великого множества я полюбил две вещи: песни и сладости. Если какой-нибудь собор прикован к своей эпохе так прочно, что и вечно изменчивому окрестному пейзажу придает облик старины, то песня вырывается в сегодняшний день из глубин истории живая и пульсирующая, как лягушка, вписывается в панораму, как молодой куст, донося в дуновении своей мелодии живой свет ушедших дней.
Все туристы на ложном пути. Чтобы ознакомиться в Гранаде с Альгамброй, например, будет гораздо полезнее, гораздо поучительнее раньше, чем обходить ее залы и дворики, съесть роскошный сафрский альфахор или пирожное алаху монашенок; их вкус и аромат передадут подлинную атмосферу дворца в его лучшие дни, древнюю мудрость и главные стороны темперамента его обитателей.

В песнях, как и в сладостях, таится душа истории, ее вечный свет, без дат и фактов. Любовь и воздух нашей страны приходят к нам в ее напевах или в вязкой сочности ее халвы, неся с собой живую жизнь умерших эпох, чего не могут камни колокола, яркие характеры и даже язык.
Мелодия намного вернее, чем текст, определяет географические очертания и исторический путь провинции, рельефно обозначая полустертые временем детали профиля. Романс, конечно, не полон, если не обладает своей собственной мелодией, дающей ему кровь, биение жизни и суровый или эротический настрой, в котором движутся его герои.

Скрытая мелодия, этот организм со своими нервными центрами и разветвлениями кровеносных сосудов, наполняет живым жаром истории тексты, которые иногда могут оказаться пустыми и часто имеют лишь ценность простого перечисления фактов.
Прежде чем идти дальше, должен сказать, что у меня в мыслях нет ответить на все вопросы, которых коснусь. Я нахожусь в поэтической сфере, где "да" и "нет" вещей одинаково истинны. Если вы меня спросите, была ли лунная ночь сто лет назад такой же, как на прошлой неделе, я (и не я один, а любой поэт - мастер своего дела) смогу доказать с равным успехом и с равной очевидностью бесспорной истины, что она была точно такой же и что она была иной. Я намеренно избегаю ученой стороны дела, которая утомляет слушателей, когда изложена без блеска эрудиции, и стараюсь взамен подчеркнуть эмоциональную сторону, потому что вам ведь интереснее узнать, что от мелодии исходит легкое дуновение, навевающее сон, и что песня может развернуть перед нежными глазами ребенка немудреный пейзаж, чем узнать, что эта мелодия возникла в XVII веке или что она написана в трехчетвертном размере, - вещи, которые поэту помнить надо, но не надо повторять н которые доступны всем, кто специально
занимается этими вопросами.

Несколько лет назад, бродя по окрестностям Гранады, я услышал пение деревенской женщины, которая баюкала своего ребенка. Давно уже я замечал, как печальны колыбельные песни нашей страны, но никогда раньше я не чувствовал эту истину так ясно. Подойдя поближе к поющей, чтобы записать песню, я увидел, что это хорошенькая, бойкая андалузка, без малейшего налета меланхолии; но живая традиция совершала в ней свою работу, и она добросовестно выполняла ее веления, словно слушаясь властных древних голосов, шумевших в ее крови. С тех пор я начал собирать колыбельные песни всех провинций Испании; мне вздумалось узнать, как же убаюкивают своих детей женщины моей родины, и через какое-то время у меня сложилось впечатление, что Испания выбирает мелодии самой глубокой печали, слова самой унылой выразительности, чтобы окрасить ими первый сон своих детей. Речь идет не об одном типе или одной песне определенной местности; нет, все провинции в этом виде пения особенно ярко проявляют свое поэтическое своеобразие и глубину своей печали, от Астурии и Галисии до Андалузии и Мурсии, через Кастилию, распростертую на своем шафранном ложе.

Существует европейский тип колыбельных песен; мягкие, монотонные, они сладко обволакивают ребенка, и все в них навевает сон. Характерные примеры предлагают Франция и Германия, а у нас в Испании европейские нотки слышны у басков, колыбельные песни которых по своему лиризму перекликаются с нордическими песнями, полными нежности и милой простоты. Иной цели, кроме усыпления ребенка, у европейской колыбельной песни нет, она не стремится, как испанская, одновременно ранить его чувствительность.
Колыбельные песни, которые я называю европейскими, благодаря своему ритму и монотонности могут показаться грустными, но сами по себе они не таковы; так в какой-то момент кажутся грустными шум ручья или шелест листьев. Не надо смешивать монотонность с грустью. Срединная Европа развешивает перед своими детьми большой серый занавес, чтобы они хорошо спали. И волки сыты, и овцы целы. Бережно, тактично.

Известные мне русские колыбельные песни, хотя в них слышна, как во всей русской музыке, угловатая и смутная славянская тоска - скула и даль, - не знают безоблачной ясности, глубокого надрыва и трагической простоты, отличающих нас. В конце концов печаль русской колыбельной ребенок может перенести, как переносишь ненастный день, глядя сквозь оконное стекло; не то в Испании. Испания - страна резких линий. Здесь нет размытых граней, через которые можно было бы спастись в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной точностью. Мертвый в Испании более мертв, чем в любой другой стране мира. И тот, кто хочет перескочить в сон, ранит себе ноги о лезвие бритвы брадобрея.

Мне не хотелось бы, чтобы вы подумали, будто я собираюсь говорить о черной Испании, трагической Испании и т. д. и т. д., теме очень затасканной и сейчас художественно неактуальной. Но ведь и в самом облике мест, всего полнее являющих трагичность Испании, а это те, где звучит кастильская речь, та же суровость, та же драматическая оригинальность и та же иссушенная ясность, что в рожденных здесь песнях. Нам все равно придется признать, что нет покоя, мира и неги в красоте Испании, этой жгучей, обугленной, чрезмерной, иногда непомерной красоте, красоте без опоры рассудочной схемы, красоте, разбивающей себе голову о стены, ослепнув от собственного блеска.

В испанских селениях можно услышать поразительные ритмы и мелодические построения, полные неуловимой тайны и непостижимой древности; но мы никогда не встретим здесь ни одного элегантного, то есть сознающего себя ритма, который, пусть родившись из языка пламени, развертывался бы в размеренном спокойствии. Однако и среди этой трезвой печали и ритмической ярости Испания создала веселые, забавные, шутливые напевы, нежные любовные песни, очаровательные мадригалы. Как же для убаюкивания ребенка оставлено ею самое кровоточащее, всего менее отвечающее его нежной чувствительности?

Мы не должны забывать, что колыбельная песня (и это отразилось в ее текстах) придумана бедными женщинами, для которых ребенок бремя, тяжкий крест, нести который часто невмочь. Каждое дитя, вместо того чтобы быть радостью, становится обузой, и понятно, мать не может не петь ему, хотя и со всей любовью, о том, что жизнь не радует ее.

Есть яркие примеры этого отношения, этого горького чувства к ребенку, который появился, хоть и желанным для матери, когда ни в коем случае не надо было ему появляться. В Астурии, в городе Навия, поют:

Este neilin que teno nel collo            •  •  Этот малыш у моей груди
е d'un amor que se tyama Vitorio.    •  •  от любви по имени Виторио.
Dios que mandeu, treveme llongo    •  •  Бог всемогущий, унеси меня далеко,
por non andar con Vitorio nel collo. •  •  чтобы не ходить с Виторио у груди.


И мелодия, на которую это поется, под стать жалкой горечи слов.

Бедные женщины кормят этим хлебом печали своих детей, и они же несут его в дома богатых. Богатый ребенок слышит колыбельную песню от бедной женщины, которая вместе со своим чистым деревенским молоком поит его живым соком родины. Эти-то кормилицы, скромные служанки и домашние работницы, с давних времен выполняют важнейшую работу - несут эпос, песню и сказку в жилища аристократов и буржуа. Богатые дети знают о Херинельдо, о доне Бернардо, о Фамари, о любовниках из Теруэля благодаря этим славным служанкам и кормилицам, которые спускаются по склонам гор или приходят по речным долинам, чтобы преподать нам первый урок испанской истории и поставить на нашей плоти суровую печать с иберийским девизом: "Ты одинок и одиноким будешь в жизни".

Чтобы навеять ребенку сон, необходимо сочетание нескольких важных условий - если, конечно, мы заручились благоволением фей. Феи приносят анемоны и настроение; мать и песня прилагают остальное.

Кто чувствует, что ребенок - первое чудо природы, кто верит, как мы, что нет идеала, гармонии и тайны, сравнимых с ним, тот не раз наблюдал, как, засыпая, никем и ничем уже не отвлекаемый, он поворачивает личико от крахмальной груди кормилицы (этого маленького вулканического холма, в котором клокочет молоко и бьются голубые жилки) и пристальным взором всматривается в затихшую для его сна комнату.

"Она уже здесь!" - думаю я всегда в таких случаях, и действительно, она здесь.

Мне посчастливилось видеть однажды, это было в 1917 году, фею в комнатке маленького ребенка, моего двоюродного брата. Продолжалось все сотую долю секунды, но я видел ее. То есть я ее видел... как видишь вещи чистые, мелькнувшие за полем ощущения, краешком глаза, как наш поэт Хуан Район Хименес видел сирен по дороге из Америки: успел разглядеть, как они уходят под воду. Моя фея сидела, вскарабкавшись на шторы, и переливалась цветами, как хвост павлина, но ни размеров ее, ни облика я припомнить не могу. Для меня нет ничего проще, чем вообразить ее, но это было бы элементарным поэтическим обманом, который ничего общего не имеет с поэтическим творчеством, а я никого не хочу обманывать. Не ищите в моем рассказе юмора или иронии: я говорю с той истовой верой, которая бывает только у поэта, ребенка и чистого безумца... Поговорив между прочим о феях, я выполнил свой долг пропагандиста поэтического чувства, которое теперь почти совсем загублено по вине литераторов и интеллектуалов, ополчившихся на него во всеоружии здравого смысла, иронии и анализа.

Кроме уюта, подарка фей, нужны два ритма: физический ритм колыбели или кресла и интеллектуальный ритм мелодии. Эти два ритма - один для тела, другой для слуха - мать сочетает, размеряет, переплетает, пока не получит верного тона, который завораживает ребенка.

Не было ровно никакой необходимости, чтобы у колыбельной песни появились слова. Чтобы пришел сон, достаточно одного ритма и простого колебания голоса в этом ритме. Для идеальной колыбельной довольно простого чередования двух нот, все протяжней и выразительней. Но мать не хочет быть заклинательницей змей, хоть использует, по сути дела, ту же технику. Ей нужны слова, чтобы внимание ребенка было приковано к ее устам, и пока тот слушает, ей хочется говорить ему не одни лишь приятные вещи, она вводит ребенка во всю суровую реальность мира, дает проникнуться всем драматизмом его.

Так получается, что слово колыбельной песни идет против сна и его мирного потока.

Содержание тревожит ребенка, рождает состояния недоверия, страха, против которых должна бороться бархатная ладонь мелодии, причесывающая и усмиряющая вставших на дыбы лошадок, что разыгрались перед глазами маленького существа.

Не будем забывать, что колыбельные нужны, главное, для убаюкивания ребенка, которому не спится. Их поют и днем в часы, когда ему хочется играть. В Тамамесе я записал:

Duermete, mi nino,      •  •  Спи, мой сын,
que tengo que hacer,    •  •  у меня есть дела,
lavarte la ropa,            •  •  постирать тебе одежду,
ponerme a coser.         •  •  садиться шить.


И временами мать проводит настоящее сражение, которое кончается шлепками, ревом и в конце концов сном. Заметьте, что новорожденному почти никогда колыбельных не поют. Новорожденного развлекают каким-нибудь простейшим мелодическим рисунком без слов, уделяя зато гораздо больше внимания физическому ритму, покачиванию. Колыбельной нужен слушатель, который с пониманием следит за развитием действия, может увлечься сюжетом, персонажем, картиной, развертываемой в песне. Петь со словами начинают ребенку, который уже ходит, учится говорить, знает смысл слов и очень часто поет сам.

В моменты паузы при пении между ребенком и матерью устанавливаются связи тончайшего характера: ребенок всегда наготове отвергнуть текст или перебить слишком монотонный ритм; мать, чувствуя на себе пристальное внимание строгого критика ее голоса, продвигается по песне с осторожностью канатоходца.

Мы уже знаем, что по всей Испании детей пугают "коко" разных видов. Этот "коко", а в Андалузии также еще "буте" и "мариманта", составляет часть странного детского мира, полного фигур без очертаний, громоздящихся, словно слоны, среди грациозного хоровода домашних духов, которые еще дышат в некоторых уголках Испании.

Секрет волшебной силы "коко" именно в его неочерченности. Он никогда не показывается, хотя бродит по всему дому. И самое восхитительное как раз, что он остается бестелесным вообще для всех. Речь идет о поэтической абстракции, и потому ужас, внушаемый "коко", есть космический ужас, ужас, которому не могут поставить своих спасительных пределов чувства, защищающие нас стенками реальной, попятной опасности от большей, необъяснимой. В то же время нет сомнения, что ребенок силится представить себе эту абстракцию, и очень часто он   называет "коко" причудливые образы, встречающиеся иногда в природе. В конце концов ребенок волен себе его воображать. Страх перед "коко" зависит у него от собственной фантазии, так что это может быть даже и не страх, а симпатия. Я знал каталонскую девочку, которую нам стоило большого труда вытащить из помещения одной из последних кубистских выставок Сальвадора Дали, моего большого друга по Резиденции, в такой восторг ее привели все эти "папо" и "коко", большие ярчайшие полотна необычайной выразительной силы. И все же "коко" не завладел исключительной привязанностью Испании. Она предпочитает пугать реальными существами. На юге пугают "быком" и "мавританской царицей", в Кастилии - "волчихой" и "цыганкой", а на севере, в Бургосе, происходит удивительная замена "коко" "зорькой". Это тот же способ заставить малыша присмиреть, что используется в самой распространенной немецкой колыбельной, где пугают овцой, которая придет и укусит его. Появление этих реальных или воображаемых существ озадачивает ребенка, он задумывается, напряженно ищет ясности, ищет выхода и в конце концов спасается в сон, хотя едва ли разумна привычка, закладываемая таким образом. Но и техника стращания не так уж часто применяется в Испании. Есть средства более утонченные, иногда более жестокие.

Часто мать рисует в песне абстрактный пейзаж, почти всегда ночной, и выводит на эту сцену, как в самой простой старинной мистерии, одно-два действующих лица, которые занимаются каким-нибудь самым несложным делом, почти всегда производящим меланхолический эффект неповторимой красоты. По этой примитивной сцене проходят фигуры, которые ребенок неизменно рисует сам и которые в жарком тумане чуткого полусна вырастают до огромных размеров.

К такому типу относятся самые мягкие и спокойные тексты, по которым ребенок может пробегать почти без опаски. Прекрасные примеры дает Андалузия. Бели бы не мелодия, то мы имели бы здесь самую рациональную колыбельную песню. Но мелодия всегда драматична, и этот драматизм совершенно непонятен, если вспомнить назначение песни. Я собрал в Гранаде шесть вариантов такой колыбельной***:

A la nana, nana, nana,            •  •  Баю, баю, баю,
a la nanita de aquel                 •  •  баюшки, спою о том,
que llevo el caballo al agua    •  •  кто привел коня к воде
у lo dejo sin beber,                  •  •  и не напоил его,


В Тамамесе (Саламанка) есть такая:

Las vacas de Juana   •  •  Коровы Хуаны
no quieren comer;      •  •  не хотят есть;
llevalas al agua,         •  •  веди их к воде,
que querran beber.     •  •  потому что они, видно, хотят пить.


В Сантандере поется:

Por aquella calle a la larga     •  •  По этой улице на свободе
hay un gavilan perdio              •  •  летает отчаянный коршун,
que dicen que va a llevarse      •  •  говорят, он хочет украсть
la paloma de su nio.                 •  •  голубку из ее гнезда.


А в Педросе-дель-Принсипе (Бургос) поют:

A mi caballo le eche      •  •  Я бросил своему коню
hojitas de limon verde   •  •  листочки зеленого лимона,
y no las quiso comer.     •  •  а он не захотел их есть.


Эти четыре текста, хотя персонаж и настроение в них различны, устроены тем не менее одинаково, а именно: мать вызывает в воображении ребенка какой-то простейший пейзаж и проводит по нему действующее лицо, как правило, безымянное. Знаю только двух героев, крещенных в царстве колыбельной песни: это Педро Нелейра из Вилья-дель-Градо, который носил дудочку, подвешенную на палке, и бесподобный учитель Галиндо из Кастилии, которому нельзя было содержать школу, потому что он бил мальчиков, не снимая шпор.
Мать уводит ребенка от себя в дальнюю дорогу, а потом возвращает и берет его к себе на колени, чтобы он, усталый, заснул. Это маленькое поэтическое переживание, инициация в поэзию, первые шаги в мире внутреннего видения. В той колыбельной (самой популярной во всем гранадском королевстве), -

A la nana, nana, nana,            •  •  Баю, баю, баю,
a la nanita de aquel                •  •  баюшки, спою о том,
que llevo el caballo al agua    •  •  кто привел коня к воде
у lo dejo sin beber, -               •  •  и не напоил его, -


ребенок, прежде чем отдаться сну, занят лирической игрой чистой красоты. Тот и его лошадь уходят по тропке под темными ветвями вниз к реке, чтобы с поворотом песни вернуться назад и отправиться в путь снова, все в том же загадочном молчании. Никогда ребенок не увидит их в лицо; все время будет рисовать в своем воображении темный плащ того в полумраке и лоснящийся круп лошади. Персонажи этих песен не показывают лица. От них как раз и требуется, чтобы они уходили, открывая путь к местам, где вода глубже, где птица окончательно забыла о своих крыльях. К простейшему покою. Но музыка при этом такова, что ярчайшим драматизмом окутывает того и его коня, а необычный факт, что коню не дали воды, наполняет мистической тревогой.

В песнях такого рода ребенок приглядывается к персонажу и в меру своего зрительного опыта, который всегда гораздо богаче, чем мы предполагаем, дорисовывает его фигуру. Ему приходится быть одновременно и зрителем и художником, но какой это чудесный художник! Творец с первоклассным поэтическим чутьем. Стоит лишь понаблюдать за его первыми играми, пока он не заражен рассудочностью, чтобы увидеть, какая звездная красота одухотворяет их, какая идеальная простота и какие таинственные отношения, вовек непостижимые для самой Минервы, обнаруживаются при этом между простыми вещами. Из пуговицы, катушки ниток, пера и пяти пальцев собственной руки ребенок строит трудный мир, перекрещенный небывалыми созвучиями, "которые поют и волнующе сталкиваются среди светлой радости, не поддающейся анализу. Ребенок знает гораздо больше, чем мы думаем. Он внутри неприступного поэтического мира, куда нет входа ни красноречию, ни сводне-воображению, ни мечтательности, - равнина с парящими нервными центрами, тревожная и пронзительно прекрасная, где белоснежный конь, наполовину из никеля, наполовину из дыма, внезапно падает сраженный, и рой пчел яростно впивается в его глаза.

Bartolome Esteban Murillo "Rest on the Flight into Egypt", 1665 г.
Нам далеко до ребенка. Он в целости владеет созидательной верой, и в нем нет еще семени разрушительного рассудка. В своей невинности он мудр и лучше нас понимает несказанную тайну поэтической сути.
Иногда вместе с ребенком в поэтическое приключение пускается и мать. В окрестностях Гвадиса поют:

A la riana, nino mio,          •  •  Баю-бай, мое дитя,
a la nanita у harenios        •  •  баюшки, и сделаем
en el campo una chocita    •  •  в поле шалашик
у en ella nos meteremos.    •  •  и в него вместе заберемся.


Уходят оба. Опасность близка. Надо уменьшиться, умалиться, съежиться между стенками шалашика. Снаружи нас подстерегают. Надо забраться во что-нибудь очень маленькое. Если сможем, устроимся внутри апельсина. Ты да я. А лучше внутри виноградины!

Здесь наступает сон, вызванный приемом, обратным приему отдаления. Усыплять ребенка, показывая ему дорогу вдаль - такое немножко напоминает то, как проводят мелом черту перед курами, гипнотизируя их. Этот способ - вобраться внутрь себя - более мягок. В нем радость человека, успевшего спастись на ветвях дерева во время бурного наводнения.

Можно найти примеры в Испании - Саламанка, Мурсия, - когда мать сама превращается в ребенка:

Tengo sueno, tengo sueno,     •  •  Спать охота, спать охота,
tengo ganas de dormir.          •  •  мне хочется спать.
Un ojo tengo cerrado,            •  •  Один глаз у меня закрылся,
otro ojo a medio abrir.          •  •   другой смежается.


Она властным самозванцем захватывает место ребенка, и ясно, что, не имея иной защиты, тот поневоле должен заснуть.

Но наиболее полную группу песен, причем самую распространенную во всей Испании, составляют те, в которых ребенка заставляют выступать единственным действующим лицом своей собственной колыбельной. Его силком вталкивают в песню, переряжают, ставят в неизменно неприятные и затруднительные положения. Наиболее часто поющиеся, самые испанские по духу образцы, а также наиболее оригинальные, исконно народные мелодии относятся именно к этому типу.

Ребенка растравляют, обижают самым чувствительным образом: "Иди отсюда, ты не мой сынок; твоя мать цыганка", или: "У тебя нет колыбельки; твоя мать ушла; ты бедный, как Иисус Христос", - и все в таком роде. Тут уж не просто грозят, пугают, строят воображаемую сцену; нет, ребенка бросают на самую середину ее одиноким и безоружным рыцарем, беззащитным против всевластия матери. Позиция слушателя в этом виде колыбельных песен - почти всегда протест, более или менее резкий в меру впечатлительности слушателя. В нашей большой семье я множество раз был свидетелем случаев, когда ребенок решительно прерывал песню. Рев, битье ногами продолжались до тех пор, пока кормилица, к своему великому неудовольствию, не меняла пластинку и не заводила новую колыбельную, в которой сон ребенка сравнивался с жарким благоуханием розы. В Трубии детям поют вот такую "припевку", настоящий урок разочарования:

Criome mi madre                                •  •  Вырастила меня мать
feliz у contentu,                                   •  •  счастливым и довольным,
cuando me dormia                              •  •  когда она укладывала меня спать,
me iba diciendo: "!Ea, ea, еа!            •  •  она мне говорила: "А-а, а-а, а-а!
tu has de ser marques,                        •  •   ты станешь маркизом,
conde о caballeru";                            •  •   графом или кабальеро";
y por mi desgracia                              •  •  а я, на свою беду,
уо aprendi a "goxeru".                      •  •  выучился на корзинщика,
Facia los "goxos"                              •  •  Я делал корзины
en mes de Xineru                                •  •  в январе месяце,
y por el verano cobraba el dinera.     •  •  а летом получал деньги.
Aqui esta la vida                                •  •  Вот жизнь
del pobre "goxeru".                           •  •  бедного корзинщика.
"!Ea, ea, ea!" -                                   •  •  "А-а, а-а, а-а!"


Послушайте теперь вот эту колыбельную, которую поют в Касересе; она редкой мелодической красоты и предназначена, кажется, для детей, у которых нет матери; по своей зрелой лирической суровости она больше походит на песню для смертного часа, чем на песню для молодого сна:

Duermete, mi nifio, duerme,      •  •  Спи, мой сын, спи,
que tu madre no esta en casa,   •  •  твоей матери нет дома,
que se la llevo la Virgen            •  •  ее прибрала к себе святая дева
de companera a su casa.           •  •  быть подругой в своем доме.


Много песен такого типа можно слышать на севере и западе Испании, то есть там, где колыбельная принимает наиболее жесткий и горький характер.

В Оренсе девушка, чьи еще не прозревшие груди ждут, когда сорванное яблоко наполнит их скользящим гулом, поет:

Ora, ora, nino, ora;                 •  •  Тише, тише, ребенок, тише;
iquien vos hai de dar la teta    •  •  кто тебе даст грудь,
si tu pai va no monte              •  •  если твой отец пошел в горы,
у tua mai na lefia seca?          •  •  а твоя мать за хворостом?


Женщины Бургоса поют:

Echate, nino, al ron ron,         •  •  Спи, дитятко,
que tu padre esta al carbon    •  •  твой отец ушел за углем,
у tu madre a la manteca         •  •  а твоя мать за маслом,
no te puede dar la teta.           •  •  не может дать тебе грудь.


Две последние колыбельные имеют много общего. Почтенная древность обеих достаточно очевидна. И та и другая написаны в тетрахорде, в пределах которого они развертывают свою мелодическую схему. По простоте и чистоте музыкального рисунка им нет равных ни в одном песеннике.

Под особенно печальную песню усыпляют своих детей цыганки Севильи. Но, по-моему, она не исконно севильская. Среди моих примеров это единственный, где чувствуется влияние мелодики горного севера и где нет той неподкупной мелодической самобытности, которая отличает каждую сложившуюся провинцию. Это северное влияние, идущее через Гранаду, мы постоянно видим во всей цыганской музыке. Один из моих друзей, очень скрупулезный музыкант, записал эту песню в Севилье, но она кажется родным детищем долин Сьерра-Невады. Ее рисунок поразительно напоминает одну песню, которую можно часто слышать в Сантандере, на севере Испании:

Por aquella vereda       •  •   По этой тропинке
no pasa nadie,              •  •   никто не проходит,
que murio la zagala,     •  •   потому что умерла пастушка,
la flor del valle,            •  •   цветок долины,
la flor del valle,            •  •   цветок долины,
si... etc.                         •  •   да... и т. д.


Она из тех грустных колыбельных, в которых ребенка, хотя и с величайшей нежностью к нему, оставляют в одиночестве. Слова такие:

Este galapaguito         •  •   У этой черепашки
no tiene madre,           •  •   нет матери,
lo pario una gitana,    •  •   ее родила цыганка,
lo echo a la calle.        •  •   выбросила ее на улицу.


Нет никакого сомнения в северном, лучше сказать, гранадском строе песни, - с мелодиями Гранады я знаком, так как собирал их; в них, как в пейзаже этой провинции сплетены снег с фонтаном и папоротник с апельсином. Но для того, чтобы с уверенностью утверждать что-то в этой области, надо продвигаться с крайней осторожностью. Несколько лет назад Мануэль де Фалья утверждал, что песня качелей, которая поется в предгорьях Сьерра-Невады, по происхождению, несомненно, астурийская. Несколько записей, которые мы ему показали, укрепили его в этом мнении. Но однажды ему самому довелось ее услышать, ив ходе записи и изучения он заметил, что это песня с древним ритмом, который называется эпитритом, и ничего общего не имеет с ладами и размерами, типичными для Астурии. Астурийской ее делала запись, которая искажала ритмический рисунок. Несомненно, в Гранаде есть масса песен галисийского и астурийского строя, так как жители этих двух районов в свое время начали колонизацию Альпухарры; но существуют и бесчисленные другие влияния, определить которые трудно из-за плотно облегающей все маски - областного характера, который настолько запутывает и затемняет подступы к кодам, что расшифровка их удается лишь таким виртуозным специалистам, как де Фалья, который к тому же обладает еще и первоклассной музыкальной интуицией.

Луис де Моралес
"Мадонна с Младенцем", ок. 1570
  г.
В испанской музыкальной фольклористике, за несколькими счастливыми исключениями, царит вообще полнейшая неразбериха в деле записи мелодий. Многое из публикуемого можно прямо считать еще просто не записанным. Нет ничего более хрупкого, чем ритм, основа всякой мелодии, и ничего более сложного, чем голос простолюдина, выпевающего в этих мелодиях третьи части тона и даже четверти тона, которые просто нельзя записать на обычном нотном стане. Давно пришло время заменить наши несовершенные песенники собраниями граммофонных записей, польза которых для исследователя и для музыканта неоценима.
Все основные черты колыбельной о черепашке, но уже с большей сухостью и с мелодией, в которой больше суровости и патетики, повторяются в песне, поющейся в Мороне-де-ла-Фронтера, и еще в одной, записанной знаменитым Педрелем**** в Усане.

В Бехаре поется неистовая, характернейшая для Кастилии колыбельная - песня, которая звенит, как золотая монета, если мы швырнем ее о камни мостовой:

Duermete, nino pequeno,    •  •   Спи, малый ребенок,
duerme, que te velo yo;       •  •   спи, я сижу с тобой;
Dios te do mucha ventura   •  •   дай тебе бог много счастья
neste mundo enganador.     •  •   в этом обманчивом мире.

Morena de las morenas,     •  •   Прекрасная из прекрасных,
la Virgen del Castanar;      •  •   святая дева Кастаньярская,
en la hora de la muerte       •  •   в час смерти
ella nos amparara.              •  •   она за нас заступится.


Вот какая "припевка", в которой мать жалуется ребенку на мужа, поется в Астурии. Муж приходит глухой дождливой астурийской ночью, грохая дверью, в пьяной компании. Женщина укачивает ребенка, в ее ногах рана, рана, которая окрашивает кровью жесткие корабельные канаты.

Todos los trabayos son          •  •   Все работы -
para las pobres muyeres,      •  •   для бедных женщин,
aguardando por las noches   •  •   которые ожидают вечерами,
que los maridos vinieren.      •  •   когда придут мужья.

Unos venien borrachos,        •  •   Одни приходят пьяные,
otros venien alegres;             •  •   другие приходят веселые;
otros decien: "Muchachos,    •  •   третьи говорят: "Парни,
vamos matar las muyeres".   •  •   давайте убьем женщин".

Ellos piden de cenar,                 •  •   Они просят обедать,
ellas que darles no tienen.         •  •   у женщин нечего им дать.
"!Que ficiste los dos riales?       •  •   "Куда ты дела те два реала?
Muyer, jque gobierno tienes!"   •  •   Женщина, какая ты хозяйка!"


Трудно найти во всей Испании колыбельную, в которой было бы больше горечи и грубой чувственности.

Нам, однако, предстоит рассмотреть еще одну, поистине необыкновенную разновидность колыбельной песни. Такая существует в Астурии, Саламанке, Бургосе и Леоне. Этот вид не ограничен определенным районом, он прослеживается по всему северу и центру Иберийского полуострова. Я говорю о колыбельной неверной жены, которая, убаюкивая ребенка, уславливается с любовником.

Сочетание иронии и таинственности в ней неизменно поражает слушающего. Мать пугает ребенка человеком, который стоит за дверью, но не должен входить. Отец дома и не допустит этого. В астурийском варианте поется:


El que esta en la puerta         •  •   Тот, кто стоит в дверях,
que non entre agora,             •  •   пусть сейчас не входит,
que esta el padre en casa      •  •   потому что в доме отец
del nenu que llora.                •  •   ребенка, который плачет.

Еа, mi nenin, agora non,     •  •   A-a, мой сыночек, не сейчас,
еа, mi nenin, que esta a-a,   •  •   мой сыночек, дома
el papon.                              •  •   папка.
El que esta en la puerta       •  •   Тот, кто стоит в дверях,
que vuelva manana,            •  •   пусть придет завтра,
que el padre del nenu          •  •   когда отец ребенка
esta en la montana.             •  •   на винограднике.

Еа, mi nenin, agora non,    •  •   A-a, мой сыночек, не сейчас,
еа, mi nenin, que esta         •  •   a-a, мой сыночек, дома
el papon.                             •  •   папка.



Более лирична, менее откровенна песня неверной жены, которая поется в Альба-де-Тормес:


Palomita blanca          •  •   Белая голубка,
que andas a deshora    •  •   что летаешь не вовремя,
el padre esta en casa   •  •   дома отец
del nino que llora.        •  •   ребенка, который плачет,

Palomita negra            •  •   Черная голубка
de los vuelos blancos,  •  •   с белыми крыльями,
esta el padre en casa   •  •   дома отец
del nino que canta.      •  •   ребенка, который поет.



Вариант, поющийся в Бургосе, в Салас-де-лос-Инфантес, всего откровеннее:


Que majo que eres,            •  •   Какой ты молодчик,
que mal que lo entiendes,   •  •   и как же ты не понимаешь,
que esta el padre en casa   •  •   что отец дома
у el nino no duerme,           •  •   и ребенок не спит.
Al mu, mu, al mu, mu         •  •   Баю-бай, баю-бай,
del alma,                             •  •   душенька,
jque te vayas tu!                 •  •   уходи!



Луис де Моралес 
"Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста",
 1575 г.
Эти песни поет красивая женщина. Богиня Флора с бессонной грудью, готовой к укусу змеи. Жаждущая плодов и очищения тоски. Это единственная колыбельная, в которой ребенок не имеет ровно никакого значения. Он предлог и ничего больше. Однако я не хочу сказать, что все женщины, которые поют эту песню, - неверные жены, хотя они и вступают, сами не отдавая себе в том отчета, в атмосферу прелюбодеяния. Ведь в конце концов таинственный мужчина, который стоит у порога и не должен входить, - это тот незнакомец с лицом, скрытым под большим сомбреро, о котором мечтает каждая настоящая и несвязанная женщина.

Я постарался показать вам песни различных видов, каждая из которых, за исключением севильской, с мелодической точки зрения соответствует одной из характерных областных моделей. Песни, не поддавшиеся влияниям, оседлые мелодии, для которых перемена места невозможна. Странствуют песни, чувство которых пребывает в спокойном равновесии, в характере которых есть что-то всеобщее. Это безродные песни, оторвавшиеся от почвы, для них нипочем сменить математическую одежду ритма, они допускают смещение акцентов, нейтральны к лирическому настрою. Каждая область имеет стойкое мелодическое ядро и целое воинство таких песен-паломников, которые разбредаются повсюду и рано или поздно гибнут, растворившись на последнем пределе своего влияния.

Есть отряд астурийских и галисийских песен, которые спускаются, бархатно-зеленые и влажные, в Кастилию, берут там ритмическую структуру и достигают Андалузии, где приобретают андалузский строй и образуют редкостный песенный мир горной Гранады.

Цыганская сигирийя, чистейшее выражение андалузской лирики канте хондо, не может выйти из Хереса или Кордовы, и наоборот, болеро, с его нейтральной мелодией, танцуют в Кастилии и даже в Астурии. Есть настоящий болеро в Льянесе, он записан Тернером.

Галисийские алала днем и ночью стучатся у ворот Сарагосы, но не могут проникнуть в нее, и наоборот, многие черточки галисийской муньейры проходят по мелодиям некоторых ритуальных танцев и напевов южных цыган. Севильяна, которую гранадские арабы в нетронутом виде донесли до Туниса, претерпевает полнейшее изменение ритма и характера, достигнув Ла-Манчи, и уже не может перейти за Гвадарраму.

В тех самых колыбельных, о которых я вам рассказываю, андалузское влияние распространяется морскими путями, не достигая севера Испании, как и в других видах пения. Андалузский строй колыбельных песен захватывает южный Левант, вплоть до какого-нибудь ву-вей-ву***** Балеарских островов, и через Кадис проникает до Канарских островов, в восхитительных арроро***** которых ясно слышны андалузские мотивы.

Можно было бы начертить музыкальную карту Испании. Отмечая на ней взаимовлияние провинций, обращение кровей и соков, мы увидели бы, как оно чередуется в систолах и диастолах времен года. Мы ясно увидели бы объединяющий все провинции страны остов, остов, парящий над дождем, чтобы с обнаженной чувствительностью улитки сжаться при малейшем нашествии из иного мира, а потом, когда минет опасность, вновь источать древнейшую и подлинную сущность Испании.

Примечания

* Родриго Каро (1573-1647) - испанский филолог и поэт. 
** Альфахор - андалузское пирожное на меду.
*** ...шесть вариантов... колыбельной... - Текст одного из вариантов этой колыбельной использован Гарсиа Лоркой в трагедии "Кровавая свадьба".
**** Педрель Фелипе (1841-1922) - испанский композитор и музыковед. См. также лекцию о канте хондо.
*****. Ву-вей-ву, арроро - местные названия колыбельных песен.

 Примечания Л. Осиповата


Перевод В.Бибихина и В.Чернышовой

Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах.

Том первый. Стихи. Театр. Проза.
М., "Художественная литература", 1976



Жанр колыбельных песен в лирике Анны Ахматовой >>>
Картина мира в колыбельных песнях (отрывок из книги М.Осориной) >>>
Статьи о детском фольклоре
Все статьи сайта

Не забудьте подписаться на мою страничку Facebook:

Мария Осорина Секретный мир детей

Осорина Мария Владимировна - кандидат психологических наук, доцент кафедры общей психологии Санкт-Петербургского государственного университета, вицепрезидент Санкт-Петербургского психологического общества, специалист в области общей и детской психологии, психологии творчества, социально-психологического тренинга. Наиболее значителен ее вклад в психологическое исследование традиций детской субкультуры и детского фольклора.

Картина мира в колыбельных песнях

Покидая материнскую утробу, новорожденный человек становится частью сложнейшей системы пересекающихся, соседствующих, надстроенных друг над другом и разнообразно взаимодействующих миров…

...Любая человеческая культура обязательно несет в себе модель мира, созданную данной этнокультурной общностью людей. Эта модель мира воплощена в мифах, отражена в системе религиозных верований, воспроизводится в обрядах и ритуалах, закреплена в языке, материализована в планировке человеческих поселений и организации внутреннего пространства жилищ. Каждое новое поколение получает в наследство определенную модель мироздания, которая служит опорой для построения индивидуальной картины мира каждого отдельного человека и одновременно объединяет этих людей как культурную общность.

Johannes Jacobus Paling
"Mother and Child in a Cottage Interior
",
XIX в.
Такую модель мира ребенок, с одной стороны, получает от взрослых, активно усваивает из культурно-предметной и природной среды, с другой стороны, активно строит сам, в определенный момент объединяясь в этой работе с другими детьми…

… Можно выделить три главных фактора, определяющих формирование модели мира ребенка. Первый - это влияние "взрослой" культуры, активными проводниками которой являются прежде всего родители, а затем и другие воспитатели.

Второй - это личные усилия самого ребенка, проявляющиеся в разных видах его интеллектуально-творческой деятельности.

Третий - это воздействие детской субкультуры, традиции которой передаются из поколения в поколение детей и чрезвычайно значимы в возрасте между пятью и двенадцатью годами для понимания того, как освоить мир вокруг…

… Если взрослый … хочет приобщить ребенка к определенной системе мировоззренческих принципов, а значит, и определенной модели мироустройства, то он обязательно должен воплотить ее в виде словесного, изобразительного или поведенческого текста (рассказа, песни, басни, картины, модели поведения и т.д.), который максимально легко и полно может быть усвоен воспитуемым.

В этой главе мы рассмотрим, как начинается формирование модели мира у маленьких детей от рождения до трех лет и от трех лет до пяти. Современные родители часто совсем не представляют себе огромности объема той внутренней работы, которую проделывает в этот период ребенок, чтобы упорядочить свои представления о мире…

… Посмотрим, как может быть осуществлена помощь со стороны взрослых и как может быть передано мировоззренческое содержание в тексте, обращенном к маленькому ребенку. В этом плане поучителен опыт народной культуры, в которой построение базовой системы координат начиналось сразу после появления младенца на свет.

На примере анализа текстов русского материнского фольклора мы познакомимся с традиционными способами помощи ребенку в психологическом структурировании пространства окружающего мира и осознании своего места в нем…

… Инициаторами мироустроительной работы ребенка являются взрослые: именно они вводят его в мир материальной культуры и родного языка, которыми в разнообразных формах представлены важнейшие пространственно-смысловые координаты, помогающие ребенку организовать и осознать его непосредственный (в первую очередь телесный) личный опыт.

В ходе социализации ребенок испытывает множество явных и неявных направляющих воздействий со стороны взрослых. Это системы запретов и поощрений, выражающихся не только через язык, но и существующих как данность и опредмеченных в самой организации специфически детского пространства (детской кроватки, детской комнаты, детской площадки) как участка выгороженного и отграниченного от запретных пространственных измерений. Не менее мощным средством формирования пространственного сознания и источником базовых элементов этнокультурной концепции мироустройства является родной язык.

Лингвистическое упорядочение непосредственного пространственного опыта ребенка начинается уже на самых ранних этапах освоения им словаря и грамматики родного языка. Кроме того, воспитатели используют специальные "моделирующие" тексты, в которых ребенку в образной и доступной форме дается смысловая схема пространства мира. В этом плане особый интерес для психолога представляет традиция народной педагогики.

Для русской народной культуры было характерно стремление дать ребенку основные ориентиры как можно раньше, впрок, задолго до того, как он будет этот мир практически осваивать сам. Построение картины мира ребенка начиналось уже в младенчестве через обращенный к нему материнский фольклор - колыбельные песни, пестушки, потешки и т.п. Они должны были обеспечить ребенку целостное мировосприятие и ощущение своей включённости в общий порядок мироздания, т.е. задать некую систему основных координат, помогающих ребенку самоопределиться в жизненно важных отношениях с миром.

Поначалу сам для себя ребенок не существует, являясь как бы "слепым пятном". Первый этап в осознании человеком факта своего существования в этом мире начинается через других людей. Это они замечают, что "Я" есть, выделив ребенка из фона окружающей жизни как значимую фигуру и назвав его по имени. Такое личное обращение постоянно присутствует в текстах материнского фольклора, адресованных ребенку.

Берта Моризо
"Жюли с кормилицей", 1880 г.
Пестушки, потешки, приговорки сопровождают в народной культуре телесные игры с маленьким ребенком.

"Сорока-ворона кашку варила, деток кормила: этому дала, этому дала..." - так приговаривает мать или няня, перебирая пальчики ребенка, сидящего у нее на коленях. С психологической точки зрения, важность этих игр неоценима. Таким путем взрослый помогает ребенку формировать осмысленный образ собственного тела.

Образ своего телесного "Я" - это база для развития личности малыша (равно как и для жизни личности взрослого). Ведь наличие тела - это критерий истинности утверждения "я существую". Одновременно тело - это исходная точка отсчета, необходимая для ориентации человека в окружающем физическом мире, и, как мы увидим позже, главный измерительный прибор, который все люди используют в процессе освоения физического пространства.

В телесных играх с детьми, существующих в народной традиции, мать помогает ребенку ощутить и эмоционально прожить отдельные части его тела в живом контакте с ее руками. Пальцы рук ребенка, его ладошки, предплечья, подмышки, головка и т.д. становятся персонажами сюжетных игр, каждый из которых обладает собственным именем и характером и исполняет определенную игровую роль.

Очень важно, что эти части тела получают в игре свои названия - имена, которые многократно повторяются на разные лады. Называние придаёт частям тела ребенка новое качество существования, они обретают новый статус. Сначала они становятся осмысленными элементами образа телесного "Я", которое начинает восприниматься как устойчивая совокупность тактильных, кинестетических, зрительных, вестибулярных и тому подобных ощущений, постепенно складывающаяся в целостный образ. А по мере того, как ребенок научается не только непосредственно чувствовать, но и знать, где и сколько у него глаз, ушей, пальцев, ртов, носов, по мере того, как он запоминает их названия, неизменность их местонахождения и взаиморасположения, - у него начинает складываться схема тела. Схема тела представляет собой уже обобщенные и объединенные в знаковую" структуру знания о теле - нечто вроде крупномасштабной карты телесного ландшафта, на которой обозначены наиболее важные пункты. Построение такой "карты" собственного тела, несомненно, является продуктом аккультурации и систематизации психотелесного опыта ребенка, целенаправленно происходящих в процессе его общения с матерью или няней.

Осмысление ребенком устройства своего телесного "Я" абсолютно необходимо для нормального умственного и личностного развития. Не случайно в народной культуре этот процесс направлялся и контролировался традицией. Столетиями передавались из поколения в поколение тексты материнского фольклора, обращенные к детям. В них оказались зафиксированными наиболее удачные по содержанию и по форме способы обучения ребенка пониманию собственного тела. Образные, рифмованные, легко запоминающиеся тексты пестушек, потешек, пальчиковых игр были общеизвестны. А потому даже самая глупая и нерадивая воспитательница, которая их использовала, волей-неволей развивала ребенка в соответствии с заложенной в эти тексты культурной программой освоения пространства телесного "Я".

Если мы обратимся к другим жанрам материнского фольклора, например к колыбельным песням, то и там обнаружим присутствие культурных программ, целью которых является символическое представление основных пространственных координат мира, куда вошел ребенок после появления на свет.

Упорядочивание, структурирование пространства начинается с фиксации точки, в которой находится ребенок. В колыбельных песнях част очень подробно и преувеличенно положительно описывается колыбель - первое собственное место ребенка в этом мире, его исходное личностное пространство.

Висит колыбель
На высоком на крюку.
Крюк золотой,
Ремни бархатные,
Колечки витые,
Крюки золотые.

И золотые крюки, и бархатные ремни, конечно, не бытовые реалии крестьянской жизни. Они образно выражают родство детской колыбели и царского трона. Ребенок здесь подобен маленькому божеству, окруженному ценными дарами - праздничной едой:

Ой, ляльки-ляльки-ляльки,
В изголовье крендельки,
В ручках яблочки,
В ножках прянички,
По бокам конфеточки,
Винограду веточки.

В колыбельных песнях этого типа утверждается высшая качественность и ценность занимаемого ребенком места, а младенчество описывается как идеальное состояние благополучия.

Действительно, для полноценного психического развития ребенку исключительно важно утвердиться в том, что место, занимаемое его "Я" в этом мире, - самое хорошее, мама - самая лучшая, дом - самый родной. Главной личностной задачей младенческого периода является формирование так называемого "базового доверия к жизни" - интуитивной уверенности человека в том, что жить хорошо и жизнь хороша, а если станет плохо, то ему помогут, его не бросят. Уверенность в своей желанности, защищенности, в гарантированности положительного отклика окружающего мира на его нужды младенец приобретает в ходе повседневных взаимодействий с матерью. Постоянство присутствия матери, точность понимания ею нужд младенца и скорость отклика на них, теплота отношения к ребенку, многообразие телесного и словесного общения с матерью имеют очень важный смысл для всей его будущей жизни. На этом глубинном чувстве базового доверия к жизни будет основан потом жизненный оптимизм взрослого, его желание жить на свете вопреки всем невзгодам и его иррациональная уверенность в том, что все кончится хорошо вопреки обстоятельствам. И наоборот, отсутствие этого чувства может в будущем привести к отказу от борьбы за жизнь даже тогда, когда победа в принципе возможна.

В материнском фольклоре колыбельных песен исходной точкой отсчета в мировой системе координат становится ребенок, лежащий в своей колыбели, а пространство окружающего мира выстраивается вокруг ребенка через противопоставление теплого дома-защиты, внутри которого находится колыбель с младенцем, и опасного внешнего мира - темного леса, луга, речки, куда до поры до времени ребенку ходить не надо.

Эти два мира разделены границей, которую не должен переступать ребенок. Она обозначается понятием "край":

Баю-баюшки-баю,
Не ложися на краю:
Придет серенький волчок,
Он ухватит за бочок,
И потащит во лесок,
И положит под кусток.

Внешняя граница дома уже принадлежит к наружному опасному миру. Беспечная домашняя курица, которая по неразумию устроилась спать на завалинке - т.е. снаружи дома? - может потерять всю свою красу из-за разбойного нападения совы - птицы лесной:

Черна курица ряба
На завалинке спала,
Прилетела сова,
Серьги вывернула,
Перья выщипала.

Вообще, фольклорное понятие края как границы перехода из своего пространства в пространство внешнего мира - опасного, страшного - символически оформляет также и повседневный опыт маленького ребёнка.

Тему края как важнейшую телесно-пространственную проблему малыш начинает проживать очень рано. Так как младенец обычно лежит на чем-то возвышающемся, ему есть куда падать через край, который ощущается им как граница перепада высот, переход которой грозит падением. Эта реальная опасность прежде всего познается в течение двух первых лет жизни. Телесные переживания такого рода становятся для ребенка живым психологическим наполнителем фольклорной идеи края как опасной грани двух разных миров. С точки зрения народной традиции, подходить к ней, а тем более преждевременно переходить ее, пока ребенок мал и не готов к этому, - никак нельзя.

Надо сказать, что понятие "край" является необыкновенно психологически емким. Среди ключевых слов, необходимых для формирования личности ребенка, ему надо отдать одно из первых по значимости мест.

Одна из сфер жизни ребенка, где значимо понятие "край", - это его телесно-двигательное поведение, о котором мы уже упоминали. Тут опознание края как границы конкретного пространства - своего и чужого, освоенного и неизвестного, комфортного и опасного - проживается ребенком через опыт собственного тела.

Кроме того, понятие "край" (в научной терминологии - "граница", "контур") является центральным для понимания того, как формируется у маленьких детей восприятие окружающего мира и самих себя.

Восприятие - это базовый познавательный процесс, который строится на основе совместной работы отдельных органов чувств. Результатами такой совместной деятельности зрения, осязания, слуха и т.д. являются образы восприятия - своего рода "картинки" реальности. В общей психологии хорошо известно, что для построения образа воспринимаемого объекта особую информационную ценность имеет его контур.

Как только познающий ребенок-наблюдатель становится способен выделять контуры, т.е. края отдельных вещей, из общего фона окружающего мира, его восприятие делается предметным. Он видит мир уже не как хаос невнятных движущихся и статичных пятен (что свойственно совсем крошечным детям), а как вместилище отдельных предметов, каждый из которых имеет свои очертания, границу, отделяющую его от фона всего остального.

Такая способность к вычленению края предмета, помогающая воспринять его как отдельную целостность, постепенно формируется у ребенка на основе его опыта манипулирования предметами. Как утверждал физиолог И. М. Семенов, движущаяся рука всегда поначалу учит глаз: познавательные действия рук ребенка, которые хватают, ощупывают края предмета, обучают глаза такой же стратегии поведения. Глаза вскоре научатся исследовать контур видимого объекта при помощи похожих на ручные "ощупывающих" движений, но уже на расстоянии. Каждый предмет, приобретающий таким образом свое место, свою форму и края, отличен для ребенка от других. Так появляется у предмета свое лицо, а несколько позже свое имя - название, помогающее ребенку опознавать его.

Итак, выделение края как границы объекта определяет успешность формирования предметного восприятия. На этом строится способность ребенка ориентироваться в пространстве внешнего мира.

Обобщая описанное выше содержание психического опыта маленьких детей, связанного с темой края, можно сказать, что "край", видимо является одной из самых ранних и прочувствованных ребенком характеристик пространства, которая положена в основание его миропонимания

Тем более поразительно, с какой психологической чуткостью тема края в материнском фольклоре введена в адресованный ребенку текст и символически осмыслена народной традицией. Здесь "край" играет роль ключевого элемента в пространственно-символических "картах мира", которыми традиционная культура взрослых снабжает маленьких детей загодя.

В колыбельных песнях слово "край" становится понятием, обозначающим границу мира своего - домашнего, защищенного - и чужеродного внешнего, опасного.

Колыбельные песни слушали не только младенцы, но и дети постарше, уже имевшие самостоятельный опыт познания реальных краев, кромок, границ всевозможных предметов, опыт собственных падений и переступаний через край, познавшие неустойчивость поставленных на краю предметов, обоснованность родительских запретов, связанных с реальным нахождением ребенка на краю чего-либо. Все это живое многообразие индивидуального опыта насыщало для ребенка понятие "край" личностным смыслом.

С другой стороны, приобщение ребенка к фольклорному пониманию темы края поднимало его личный опыт на высоту культурно-символического обобщения и придавало этому понятию еще и магический смысл. Такие смысловые оттенки способен уловить ребенок старше двух-трех лет - в этом возрасте начинается активное становление символической функции сознания, что проявляется и в продуктах собственного творчества маленьких детей.

Оставим пока колыбельные и забежим немного вперед, когда ребенок подрастает настолько, чтобы слушать и понимать сказки. Мы сразу обнаружим, что в народных сказках тема края как границы между домом и внешним миром очень подробно психологически проработана. Даже из небольшого репертуара сказок, известных современному городскому младшему дошкольнику, он может узнать, как по-разному можно пересекать эту границу в зависимости от обстоятельств и степени готовности главного героя к выходу за пределы родного дома.

Колобка, румяного и "готового", "родители" сами положили на окошко - границу дома и наружного мира - студиться. Он лежал-лежал, ему скучно стало. И тогда он - хоп! - с окошка на завалинку, с завалинки во двор, со двора за ворота - и покатился по дороге. Итак, он покинул родной дом уже готовым и по собственной воле выкатился на дорогу жизни, где с ним и случились драматические происшествия, связанные с тем, как Колобок поступал при встречах с другими персонажами этой сказки.

Иное дело - младший сын из сказки "Кот в сапогах". Он совсем молод, хотя и получил наследство от умерших родителей и должен выходить из дома на собственную дорогу жизни, так как два старших брата унаследовали дом и мельницу. Но, как сказал бы современный психолог, младший сын сталкивается с типичными юношескими проблемами. Он завидует старшим братьям и тяжело переживает, что придется выходить в мир с неизвестно чем - котом в мешке. Ему кажется, что родители его обделили. Основные события сказки связаны с тем, как постепенно сын открывает для себя ценность родительского наследства - ведь они оставили ему волшебного помощника, который добывает своему хозяину и богатство, и жену, и власть.

А вот бедный Мальчик-с-Пальчик и его братья совсем не готовы выходить в мир, они для этого еще совсем малы. Отец уводит их из родного дома, потому что их нечем кормить. Поэтому для этих маленьких детей внешний мир и предстает в виде чащи темного леса, где они попадают в дом к людоеду.

Итак, мы видим, что на новом возрастном этапе жизни ребенка-слушателя тема края развивается дальше в сказочных фольклорных текстах, где раскрываются связанные с ней новые психологические задачи. Это уже не край как магическая грань, к которой нельзя даже приближаться, а граница, которую когда-нибудь придется пересечь, чтобы выйти в мир взрослой жизни.

Кстати, если мы вернемся назад, в мир колыбельных песен, то заметим, что только младенцу за пределами родного дома грозят опасности, так как он мал, "не готов". Взрослые же люди, равно как и некоторые животные и мифологические персонажи, могут свободно перемещаться и действовать во внешнем мире. Оттуда они приносят ребенку подарки, еду, здоровье, сон, а также сапожки, в которых он потом самостоятельно выйдет на дорогу жизни.

Во многих колыбельных песнях перед ребенком разворачивается перспектива его будущей самостоятельной, взрослой жизни, где он обретет семью, будет работать, кормить и содержать своих собственных детей и родителей. Здесь ему задается структура социального пространства, в котором он найдет себе место, а также нравственные категории его взаимоотношений с младшими, со старшими и со святыми покровителями. То есть закладывается система отношений в пространстве мира людей, определяются цели жизни ребенка, а также её границы и ее конечность.

Таким образом, колыбельная песня заранее дает ребенку простейшую схему картины мира, знакомит с расстановкой сил, персонифицированных в образах людей, животных, мифологических персонажей, и с главными принципами, которыми должен руководствоваться человек, вступающий на дорогу жизни.

Поговорим теперь о психологических особенностях живого восприятия фольклорных текстов ребенком. Кроме их содержания, многое предопределяет сама ситуация, в которой они исполняются.

Колыбельную песню мать, бабушка или няня поет вечером, чтобы ребенок поскорей заснул. С психологической точки зрения, он находится в это время в особом душевном состоянии предсонья: тельце постепенно расслабляется, глазки закрываются, собственные мысли в этом возрасте еще отсутствуют и не мешают внимательно сосредоточиться на голосе взрослого. Такому сосредоточению помогает еще и то обстоятельство, что поющий голос является главным на фоне окружающей тишины и темноты. Можно сказать, что состояние ребенка подобно тому, что бывает у людей при гипнотическом внушении. Ритм колыбельной песни, обычно соотнесенный с ритмами дыхания и сердцебиения матери и ребенка, играет очень важную роль в открывании души навстречу поющему голосу.

Внутренняя настройка на другого человека через ритм его движений - это самый древний, универсальный и самый успешный способ психологического присоединения к партнеру. Таким образом происходит объединение двух людей в единую энергоинформационную систему, ведомую общим ритмом. Обучается ребенок такой настройке еще в утробе матери, где ритмические процессы в его организме синхронизируются с ритмами ее жизнедеятельности, а использует эту способность всю дальнейшую жизнь. Поэтому интонация, слова, образы песни беспрепятственно проникают внутрь одушевленного тельца ребенка, буквально пропитывая его и закрепляясь в самой глубине его существа. Ребенку не обязательно понимать, он должен просто впустить в себя и помнить. В дремотном состоянии в дремучей глубине его души, которая и потом, когда он повзрослеет, никогда не будет полностью доступна его собственному сознанию, угнездятся древние, целостные, мощные и емкие образы, являющиеся сгустками самых главных жизненных смыслов, передающихся в народной традиции. Пространственно-символические схемы, организующие эти смыслы в фольклорном тексте, отражают народную модель мироустройства. В дальнейшем они станут основой формирования символического мышления самого ребенка, без которого не может быть понимания мира и себя, осознания смысла своего существования.

Вечерняя убаюкивающая песня когда-то сопровождала ребенка на протяжении нескольких первых лет его жизни. Она присутствует в быте многих семей и сейчас. Когда ребенок становится старше, к ней присоединяются рассказывание сказок и историй, задушевные разговоры о самом важном на сон грядущий. А сон, как известно, дан человеку и для отдыха, и для глубинной обработки той информации, которая накопилась за день. Причем то, что говорится перед сном, имеет особо значимое влияние на состояние души спящего и содержание его снов. Поэтому воспитатели, далеко не случайно знакомили ребенка с текстами, имеющими мировоззренческое значение, раскрывающими принципы жизнеустройства, именно перед сном. Ведь они должны были войти глубоко в душу и сохраниться там на всю жизнь. Тогда понятно, почему, отвечая на вопрос о главном человеке, который определил строй их души, многие русские писатели называли свою няню и ее вечерние сказки.

Интуитивное стремление взрослого человека, принадлежащего к традиционной народной культуре, как можно раньше дать ребенку понятийно-образную систему опор для его мировосприятия, психологически точно соответствует такому же стремлению со стороны самого ребенка.

Больше всего ребенок боится хаоса обрушивающихся на него впечатлений, событий внешней и внутренней жизни, которые ему нужно как-то организовывать, чтобы их понять и с ними совладать. Для этого ребенку крайне необходимы образно-понятийные опоры, к которым он будет привязывать изменчивые события текущей жизни, организуя их в некое понимаемое целое.

Традиционная народная культура обеспечивала ребенка такими опорами в разнообразных формах, последовательно и постепенно создавая мировоззренческий фундамент для формирующейся личности. Таким образом удовлетворялась одна из важнейших человеческих потребностей - потребность в смысле, т.е. в понимании окружающего мира и осознании своего места и назначения в нем.

В практической психологии и психотерапии хорошо известно, что раннее детство - это время установления базовых отношений ребенка с миром. Не случайно говорят, что до пяти лет закладываются основы личности.

Воспитателям маленьких детей важно осознать содержание песен и речей, с которыми они обращаются к ребенку. Особое внимание надо уделять текстам, в содержании которых кроется мировоззренческий смысл.

Многие взрослые считают, что фольклорные тексты подходят детям, потому что они просты. В сознании этих взрослых отождествляется на родное, простое и детское. Но суть не во внешней простоте. Психологическое значение этих текстов связано с их своеобразной магической силой. Фольклорные образы необыкновенно емки, а словесные формул недаром похожи на заклинание. Они легко проникают в самые глубин души, в ее бессознательные слои, потому что говорят на их языке. Говорят о самом важном для ориентации этой души в земной жизни, о том, что кристаллизовалось в материнском фольклоре из огромного душевного опыте многих поколений людей, которые когда-то тоже учились жить на свете…

Отрывки из 1-й главы книги "Секретный мир детей в пространстве мира взрослых"

Жанр колыбельных песен в лирике Анны Ахматовой >>>
Федерико Гарсиа Лорка "Колыбельные песни" >>>
Статьи о детском фольклоре
Все статьи сайта

Не забудьте подписаться на мою страничку Facebook: